Captures d’écran d’un film documentaire en montage qui rassemble des images tournées en format V8 et HI8 entre 1987 et 1997.
L’actrice Hanna Schygulla, pour évoquer le cinéma de Fassbinder, évoque une maison dont chaque film est une pièce : l’entrée, le salon, la chambre… Elle emprunte sans doute cette métaphore à un autre, je me demande s’il elle n’est pas utilisé pour illustrer l’œuvre de Balzac : Fassbinder dans la maison Balzac. En juillet 2009, j’ouvre un carton où je conserve les cassettes des rushs filmés depuis que j’ai une caméra vidéo, une caméra V8 offerte à Noël par ma mère. Je filme dès le lendemain Nathalie, le 26 décembre 1987, en un long plan séquence de 15 minutes, la durée de la cassette, à la gare de Lyon. Je cherche alors une séquence, j’en trouve une autre, je vois des plans que je n’avais jamais regardés et je copie une cassette, puis une autre. Je copie tout. Je suis ému. Je me rappelle l’occasion qui me conduit à filmer tel plan, cette sortie dans Paris, ce voyage en Ouzbékistan. C’est à la fois exceptionnel et accidentel. J’ai une caméra et je l’utilise pour filmer un dîner, une rencontre entre amis ou un voyage. Ces images me surprennent parce que j’en ai tout oublié ou presque plus de dix ans, vingt ans après. Je retrouve mes amis, certains toujours proches, d’autres éloignés. Je retrouve des sensations et parfois, je suis troublé de ce qui se met en place, qui m’échappait sans doute alors et que je décèle aujourd’hui : un désir. Ces portraits emplissent un espace. L’espace d’un film que j’ai fait avec eux, à côté d’eux. C’est une pièce, « ein stück » comme un spectacle de Pina Bausch, ces pièces sans titres dont l’absence de désignation n’arrêtait pas, ne figeait pas un travail en cours. Mon film est une petite pièce où je fais entrer dans le désordre mais ensemble ces personnes que j’ai filmées parce que je les aimais. La qualité relativement médiocre des images de ces caméras analogiques faisait qu’il était préférable de filmer de près, en gros plan. Le fond rejoignait la forme, de toute façon, ce qui m’intéressait, c’était de regarder mes amis, mes amours. M’approcher, être avec, dans une pièce pour ceux qui s’aiment.
L’apparition de l’image supposant une conjoncture, on reçoit du noir. Puis du corps. Un garçon. Son corps (caravagesque) traversé. Sa voix (chansons rimbaldiquement idiotes, c’est à dire : bouleversantes). Le corps traverse le noir. Un néon. Un art par définition incertain. Qui d’autre qu’Yves-Noël Genod pouvait revisiter quelque chose d’un nu masculin sans escalier ?
C’est animal. C’est admirable. D’une pudeur inconnue, neuve. Ça rejoint la phrase de Tolstoï : « A la place de la mort, il y avait la lumière. » Un pur purin. Un éclairage dans l’après-coup et qui viendra donner un sens à cette nouvelle expérience (avoir vu une oeuvre aussi inclassable que La Mort d’Ivan Ilitch) et savoir quoi en faire. Dans sa vie. Car, l’art, c’est ce qui nous aide à vivre, non ?
…c’est tellement au centre de mes préoccupations que j’y réfléchis plus vraiment. C’est au centre des préoccupations d’un metteur en scène obligatoirement. Tu as un acteur, debout ou assis, tu as des gens qui rentrent dans l’espace, que tu peux voir en entier, donc la question du corps en entier se pose, et puis tu as au cinéma le découpage, c’est à dire que tu peux te rapprocher beaucoup. Donc quoiqu’il arrive c’est ça qu’on filme, c’est le centre. J’ai même pas choisi qu’il soit au centre, mais c’est vrai je peux m’y intéresser plus que d’autres. Le corps est au centre de mon travail par obligation, sans corps je ne peux rien faire. Je raconte l’histoire de ces gens-là, de ces corps, pour moi le récit et le corps sont liés. Le corps n’est jamais neutre. Pour reprendre ce qu’on disait tout à l’heure, il parle toujours, oui…
Y compris dans la vraie vie, dans les gens que je regarde même là, au restaurant, derrière toi…
…il n’y a pas d’image à sens tant qu’il n’y a pas de corps. Il peut y avoir des paysages, des plans fixes, et comme dans la peinture italienne, ce qu’on appelle des vedute. Quand tu regardes les tableaux de Canaletto et de Guardi, si tu regardes bien, ils ont en premier peint toute l’architecture et après rajouté les personnages…
…et après ils ont rajouté les personnages pour donner un peu de vie, mais c’est une peinture qui n’a pas besoin des personnages. Pour moi c’est le contraire, s’il n’y a pas de corps, il n’y a pas de personnages, et donc il n’y a pas d’image.
….l’objectif c’était d’oublier qu’il y avait des costumes historiques, on cherchait tout ce qui pouvait se rapprocher de nous, on a supprimé des tonnes de détails qui à l’époque étaient réels et obligatoires, et qu’on a simplifiés au maximum…
elle y est toujours la réalité, tu ne peux pas la plaquer, la mettre de côté, quant à technique… On ne sait pas comment filmer les scènes d’amour, c’est compliqué à filmer. A un moment donné comme tout le monde en a un peu peur, moi le premier… Alors tu dis aux acteurs « eh bien allez y, mettez-vous l’un sur l’autre….etc… , et tu ne fais pas de travail sur la scène, tu emmagasines du matériel, en gros tu leur dis « vous savez quoi faire dans ces cas-là, c’est pas moi qui vais vous l’apprendre » et donc tu les laisses faire..
Dans le film dont tu veux me faire parler j’ai essayé de faire le contraire parce que ces scènes étaient absolument centrales, le pari c’était de faire comme si c’était des scènes de dialogue, donc faire qu’un geste réponde à un autre. Voilà, mais l’improvisation n’était pas intéressante à ce moment là, quand on improvise c’est toujours, enfin souvent, de l’à peu près au cinéma…
Pour moi la caméra ne crée pas de distance. La technique c’est pas un problème, on doit lui faire faire ce qu’on a envie de faire. Il y avait un critique de cinéma qui disait autrefois « l’image au cinéma ce n’est pas tout à fait une image », il disait très justement que l’image au cinéma est une question de cadre. Tu prends un cache, c’est à dire que tu prends un morceau du réel mais il existe aussi derrière, sur les côtés, en haut, en bas, même si c’est un plan très large, tu n’en as pris qu’un morceau, il y a un infini de l’image, dont tu découpes un morceau.
Le gros plan, lui, n’est pas réaliste, car c’est pas du tout ce que voit l’oeil. Ça c’est une caractéristique du cinéma, car au théâtre c’est ce que tu vois, mais au cinéma c’est ce que voit la caméra.
En plus c’est destiné, dans le cadre du cinéma, à être vu sur un grand écran : le gros plan dont parlait Deleuze peut faire 20 m par 12m, je connais pas la taille des grands écrans mais…et là…on n’est plus dans ce que voit l’oeil d’un visage. On est dans une autre réalité. L’affect, je sais pas, peut être…
….je crois que c’est plus qu’on plonge dans quelque chose de l’âme de la personne qui est filmée, on tourne dans ses yeux…Parce que le gros plan, c’est pas seulement un visage, c’est obligatoirement un regard. C’est l’oeil.
tu peux même quand tu prends le visage. Tu peux faire une bouche, ça s’appelle un effet, mais un vrai gros plan, d’un comédien ou d’une comédienne, la chose centrale, tu peux couper le menton, sauf si tu cherches la bouche ou l’oreille, le nez non parce que tu as l’oeil avec le nez, mais enfin la chose centrale c’est l’oeil. Ce que tu élargis démesurément avec le gros plan c’est le regard.
il était de filmer sept fois de façons différentes, pour que les sept mercredis (il y en a sept) soient stylistiquement différents. On filme pas des cuisses, je pense pas. On filme une main qui touche une cuisse, c’est pas pareil, on filme le contact. Un bras et des jambes. Je filmerai jamais des cuisses si simplement la main de l’autre comédien ne m’y amenait pas.
…parce qu’en plus dans ces scènes-là la caméra n’est jamais immobile. A partir du moment où tu suis un bras, tu as des fragments de corps, mais tu es guidé par le mouvement du comédien et par le fait que la caméra suive ce mouvement. Tu filmes un bras, un pied, ça m’est arrivé récemment, tu filmes un pied, mais c’est toujours en lien avec l’histoire. Et l’essentiel à mon avis, dès qu’on s’approche du visage, très gros, c’est deux choses.
D’abord on utilise quelquefois des objectifs qui ne donnent pas tout du visage et qui éliminent les fonds par exemple. Je pense à un très gros plan à la fin quand elle pleure, on ne voit même pas son menton. C’est aussi en fonction de l’objectif, tu sais que tu peux faire le même cadre avec 25 objectifs différents à condition que tu mettes la caméra à une autre place. C’est la première discussion qu’on a le jour du tournage : si tu veux filmer au centre tu te recules, du coup tu écrases les valeurs, c’est une perception du corps dans l’espace à chaque fois différente…
…et puis une autre chose intéressante à laquelle il faut penser quand on parle de gros plan par rapport au regard c’est que quelquefois on a la question de « où est-ce qu’on fait le point ? ». Mais il y a une chose à savoir c’est que le point est fait systématiquement dans l’oeil, toujours, ce qui veux dire que si tu analyses un plan par rapport au point, c’est une très longue focale. Si tu as le point sur l’oeil, tu n’as pas le point sur le bout du nez et sur l’oreille, donc tu ne te préoccupes pas parce que c’est l’oeil que tu regardes. Quand elle est en haut dans la salle de bain, c’est au 130, la caméra était le plus loin qu’on pouvait, donc très très serré, mais le point est sur l’oeil. Il ne viendrait à aucun chef opérateur de ne pas faire le point sur l’oeil. On mesure au décamètre la distance de l’objectif (il y a un clou vers l’objectif) jusqu’à l’oeil. Donc c’est pour dire l’importance du regard…
…contre les stéréotypes on la fait tous les jours d’un tournage, on se dit comment je pourrai filmer cette scène, en réflechissant à comment tourner, parce que les clichés, les stéréotypes peuvent être constants. L’opérateur amène du stéréotype dans sa lumière, il ne fait pas toujours quelque chose de différent de ce à quoi on s’attend. Les acteurs amènent des stéréotypes, moi- même j’en amène, des choses que je sais faire. Le travail de trouver un autre langage on le fait sur le terrain, constamment, c’est un but mais à un moment donné tu ne peux pas te poser que ce problème-là, les images c’est celles qui sont venues ce jour-là. C’est aussi en fonction des comédiens, tu découvres qu’un comédien ne donne pas la même expression suivant que tu es sur un profil ou sur l’autre. Tu as enfin des contraintes, si tu es en décor naturel. Tu vois le plan quand ils se quittent à la fin, qui n’est pas assez large, il y a un mur derrière moi, donc je perdais le décor si je faisais une focale trop courte, je perdais tout, c’était plat, du coup j’ai bataillé, j’ai essayé, mais voilà. Je suis pas sûr d’avoir répondu à ta question mais….
…l’objectif c’était se demander comment filmer deux personnes en train de faire l’amour. C’était contenu dans la première ligne de la nouvelle : « elle vient tous les mercredis, son taxi l’attend à la porte, ils font l’amour, ils ne se parlent pas, ils ne se connaissent pas ». Le taxi attend, hein. Quand on a lu ça on s’est dit « là il y a un sujet de film ». Donc la différence avec les autres films est que quand il y a une scène d’amour dans un film, elle est souvent décorative, c’est la conclusion logique d’une histoire, l’histoire s’arrête le temps de la baise. Ici c’est le contraire, ce qui fait avancer le film c’est que chaque scène pousse le film dans une autre direction…
…j’en suis convaincu, toujours. C’est comme il y aura toujours des livres à écrire, oui, c’est assez réconfortant, même si on recycle des morceaux de films déjà faits, c’est pas un problème, car même s’ils ressemblent à des films déjà faits, ils ouvrent une porte un petit peu différente, ailleurs…
D’ordinaire, on reconnaît au visage trois fonctions : il est individuali-
sant (il distingue ou caractérise chacun), il est socialisant (il manifeste un
rôle social), il est relationnel ou communicant (il assure non seulement la
communication entre deux personnes, mais aussi dans une même personne,
l’accord intérieur entre son caractère et son rôle).
Que ressentez-vous ?
Que ressentez-vous ?
Et bien le visage, qui présente effectivement ces aspects au
cinéma ou ailleurs, les perd tous trois dès qu’il s’agit de
gros plan.
Que ressentez-vous ?
Mais dans tous les cas, le gros plan garde le
même pouvoir, d’arracher l’image aux coordonnées
spatio-temporelles pour faire surgir l’affect pur
en tant qu’exprimé.
Attention c’est le nouveau spectacle d’Yves-Noël Genod. Pour le moment il n’est présenté qu’à Lausanne. Il faudra attendre pour Paris. Cependant, il y a des images et des mots faits pour rêver, contempler, désirer.
